Τετάρτη 11 Μαρτίου 2015

Μυστικός Δείπνος - Εκπαιδευτικό υλικό



ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΟΝ ΠΙΝΑΚΑ
ΠΟΥ? Στον κεντρικό τοίχο της τραπεζαρίας του μοναστηριού Santa Maria delle Grazie. – μελλοντικό μαυσωλείο του Σφόρτσα - οικόσημα
ΠΟΤΕ? Η τοιχογραφία ολοκληρώθηκε ανάμεσα στα έτη 1495 – 1498 μια και ο Leonardo δεν εργαζόταν αποκλειστικά και συνεχώς με αυτό το έργο.
ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 4,60 Χ  8,80 μ.
ΠΩΣ?  Ο ζωγράφος χρησιμοποίησε πειραματικά υλικά με βάση το λάδι, απευθείας στον στεγνό γύψο , αντίθετα με τις νωπογραφίες (frescos) όπου τα χρώματα αναμιγνύονται με τον υγρό γύψο. Το κύριο πλεονέκτημα που ήθελε να επιτύχει ήταν οι ήπιες τονικότητες που άλλωστε αποτελούν και το κύριο γνώρισμά του, καθώς και η δυνατότητα να σκέφτεται και να κάνει αλλαγές καθώς εργαζόταν – κάτι που δεν παρέχει η τεχνική του fresco. Δυστυχώς, προτού να τελειώσει το έργο,  υπήρξαν προβλήματα με το χρώμα που ξεφλουδιζόταν από τον τοίχο και ο Leonardo  έπρεπε να τον επισκευάζει.
Στα χρόνια που ακολούθησαν, κατέρρευσε σε διάφορα σημεία, υπέστη βανδαλισμούς, βομβαρδισμούς και αναπαλαιώσεις. Μάλιστα, γύρω στο 1652, κάποιος άγνωστος βάνδαλος αποφάσισε να βάλει άλλη μία πόρτα στο χώρο και σκέφτηκε ότι το μόνο λογικό σημείο γι αυτό ήταν στο κέντρο του τοίχου στον οποίο ο Leonardo είχε ζωγραφίσει τα πόδια του Ιησού. Η μόνη μαρτυρία που έχουμε για το πώς φαινόταν ο πίνακας πριν γίνει αυτό, είναι από δύο αντίγραφα του Μυστικού Δείπνου, που πιστεύεται ότι είναι έργα μαθητών του Leonardo. Τα αντίγραφα είναι σχεδόν στις διαστάσεις του πραγματικού και έχουν καταφέρει να διασώσουν έναν σημαντικό αριθμό αυθεντικών λεπτομερειών. Το κυριότερο έργο αναπαλαίωσης διήρκεσε από το 1978 έως το 1999 και έγινε προσπάθεια να σταθεροποιηθούν τα χρώματα και να καλυφθεί η φθορά που προκλήθηκε από τη βρωμιά, τη μόλυνση και τις προηγούμενες αποτυχημένες απόπειρες αναπαλαίωσης. Η αίθουσα μετατράπηκε σε ένα σφραγισμένο, κλιματικά ελεγχόμενο περιβάλλον, στο οποίο μπορεί να βρίσκεται συγκεκριμένος αριθμός ατόμων για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Έστω όμως και σε αυτή την κατάσταση, που πιθανόν απέχει αρκετά από το αρχικό έργο, ο ‘Μυστικός Δείπνος’ δεν έχει χάσει τίποτε από τη δύναμή του και αποτελεί σαφώς τη γνωστότερη εκδοχή του συγκεκριμένου θέματος.

ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΕΡΓΟΥ
Χώρος: Ο Leonardo απεικόνισε το Μυστικό Δείπνο ως εξής: σε έναν κλειστό χώρο παρουσιάζει ένα ορθογώνιο τραπέζι και καθίζει τους μαθητές και τον Ιησού με τέτοιο τρόπο ώστε όλοι να βρίσκονται απέναντι στο θεατή και κανένας να μην έχει στραμμένη την πλάτη του σε αυτόν. Oι πραγματικοί τοίχοι της τραπεζαρίας συνεχίζονται  μέσα στη ζωγραφιά σαν μια προέκταση του προοπτικού τους βάθους. Το ίδιο συμβαίνει και με την οροφή, δημιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση της συνέχειας του χώρου. Οι τοίχοι και η οροφή καταλήγουν στον απέναντι τοίχο με ένα τριπλό παράθυρο. Έτσι, ο εικαστικός χώρος αποτελεί προέκταση του πραγματικού χώρου που είναι το εστιατόριο της εκκλησίας. Με τον τρόπο αυτό, ο Leonardo προσπαθεί να προεκτείνει το χώρο ώστε να φαίνεται πως ο Ιησούς και οι Απόστολοι κάθονται πράγματι στην άκρη της τραπεζαρίας ως συνδαιτημόνες των μοναχών που συνήθιζαν να τρώνε εκεί. Χρόνος: Απόγευμα προς σούρουπο.  Πάνω από το κυρίως έργο, σχηματίζονται τρία τόξα τα οποία κοσμούνται από τους θυρεούς της οικογένειας Sforza.
Tα πρόσωπα: Ο Leonardo επιλέγει να παρουσιάσει εκείνη τη στιγμή ακριβώς που ο Ιησούς λέει στους μαθητές του ότι ένας από αυτούς θα τον προδώσει και τη θύελλα των αντιδράσεων που προκαλεί αυτή η δήλωση στους μαθητές.  Οι Aπόστολοι δεν παρατάσσονται γύρω από το Χριστό  αλλά σχηματίζουν τριάδες και έτσι διαμορφώνουν ένα πλέγμα σχέσεων μεταξύ τους αλλά και με το Χριστό στο κέντρο.
Η τοποθέτηση των μαθητών, κοιτώντας τον πίνακα από αριστερά προς τα δεξιά είναι η εξής: η πρώτη τριάδα αποτελείται από τον Βαρθολομαίο, Ιάκωβο τον Νεώτερο , Ανδρέα – όλοι δείχνουν τρομοκρατημένοι όμως ο Ανδρέας κάνει μια κίνηση σα να λέει ‘ας ηρεμήσουμε’. Η δεύτερη τριάδα περιλαμβάνει τον  Ιούδα, τον Πέτρο και τον Ιωάννη. Το πρόσωπο του Ιούδα βρίσκεται στη σκιά και κρατά σφιχτά ένα πουγκί, πιθανόν χρήματα. Ο Πέτρος, φαίνεται να κρατά ένα μαχαίρι και με το άλλο χέρι του στον ώμο του Ιωάννη να  ρωτά  ποιος είναι αυτός που είπε ο Ιησούς ότι θα τον προδώσει. Λόγω της κακής κατάστασης του πίνακα, υπάρχει διαμάχη σχετικά με το σε ποιον ανήκει το χέρι που κρατάει το μαχαίρι. Η εκδοχή που επικρατεί είναι πως το χέρι που κρατά το μαχαίρι ανήκει στον Πέτρο – το έχει στρίψει προς τα πίσω μακριά από τον Ιούδα.  Αυτό επιβεβαιώνεται και την εικόνα 3, ένα από τα πολλά σκίτσα του Leonardo σε σχέση με τον πίνακα. Στο κέντρο της σύνθεσης, ο  Ιησούς βρίσκεται μόνος  σχηματίζοντας μια πυραμίδα.  Η τρίτη τριάδα είναι ο Θωμάς, ο Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος και ο Φίλιππος. Ο ‘άπιστος’ Θωμάς δείχνει προς τα πάνω ίσως ζητώντας κάποια ένδειξη για την αλήθεια των λόγων του Ιησού.
                                                          
                                       Εικόνα 3                                                (http://www.jaydax.co.uk/lastsupper/lastsupper.htm)                          
Το άλλο του χέρι βρίσκεται στο τραπέζι ανάμεσα στον Ιάκωβο και το Φίλιππο σαν να ψάχνει ένα σταθερό σημείο για να κρατηθεί. Ο Ιάκωβος ο Πρεσβύτερος είναι αποσβολωμένος και φαίνεται να κοιτά το αριστερό χέρι του Ιησού. Ο Φίλιππος φαίνεται να ρωτάει ‘Μήπως είμαι εγώ;’ Τέλος, η τέταρτη τριάδα, ο Ματθαίος, ο Θαδδαίος και ο Σίμωνας κλείνει τη σύνθεση. Ο Ματθαίος και ο Θαδδαίος φαίνεται να ρωτούν το Σίμωνα σχετικά με τη δήλωση του Ιησού.
Τα αντικείμενα: Πάνω στο τραπέζι υπάρχουν 12 ποτήρια που φαίνονται στον πίνακα, και καθένα περιέχει κόκκινο κρασί. Αυτό ήταν λογικό μια και το νερό ήταν συχνά μολυσμένο. Ωστόσο, η επιλογή του υλικού – γυαλί-  είναι παράξενη. Το γυαλί ήταν δημοφιλές υλικό στους Ρωμαίους της εποχής αλλά οι συντηρητικοί Ιουδαίοι θα έπιναν από πήλινες ή ξύλινες κούπες. Δεν υπάρχει κάποια κανάτα? από την οποία θα σερβιριζόταν στα ποτήρια τους. Υπάρχει ένα μικρό, μάλλον γυάλινο μπουκάλι, αλλά είναι πολύ μικρό για να περιέχει το κρασί που πίνουν. Επίσης, επάνω στο τραπέζι υπάρχουν κομμάτια ψωμί, ψάρια στα πιάτα και μια αναποδογυρισμένη αλατιέρα κοντά στον Ιούδα.
3.2 Εικονογραφική ανάλυση
Όπως έχει αναφερθεί παραπάνω, ο Leonardo επιλέγει να παρουσιάσει  τη στιγμή εκείνη του Μυστικού Δείπνου που αναφέρεται στο κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο: «Αλήθεια σας λέγω ότι ένας από σας θα με παραδώσει. Eκείνοι, τότε, βαθιά λυπημένοι άρχισαν να του λένε ένας, ένας: Mήπως είμαι εγώ, Kύριε;  Kι εκείνος αποκρίθηκε: «Aυτός που βούτηξε μαζί μου το χέρι του στο ποτήρι, αυτός θα με παραδώσει.». Μένοντας πιστός στα λεγόμενά του σχετικά με τον κύριο στόχο της ζωγραφικής  ο Leonardo  δε χρησιμοποιεί ξεκάθαρα σύμβολα για να βοηθήσει τον θεατή να αναγνωρίσει τις μορφές των μαθητών. Δεν υπάρχει καν φωτοστέφανο στα κεφάλια τους για να αποδειχθεί η αγιότητά τους και να επιβεβαιωθεί η ταυτότητά τους.
Για να επιτευχθεί αυτό, είναι απαραίτητο κανείς να  παρατηρήσει με λεπτομέρεια  τις κινήσεις, τις εκφράσεις και τα πρόσωπα των μαθητών – όσο βέβαια το επιτρέπει η κατάσταση του πίνακα. Αρχικά οφείλουμε να αναφερθούμε στον τρόπο με τον οποίο ο Leonardo τοποθετεί τους μαθητές. Οι τέσσερις ομάδες των τριών είναι ζωγραφισμένες με τέτοιο τρόπο ώστε δημιουργείται ένα κύμα προς και από τον Ιησού, θέλοντας έτσι να υποδηλώσει την ‘τρικυμία’ που υπάρχει στις ψυχές των μαθητών μετά την αναγγελία του φοβερού και αναπάντεχου νέου. Είναι μια στιγμή υποβόσκουσας έκρηξης η οποία όμως εξισορροπείται από την ήρεμη και σταθερή στάση του Ιησού που επιτείνεται από τη θέση των χεριών. Το αριστερό του χέρι είναι στραμμένο προς τα επάνω,  παραπέμποντας στην ημέρα της Κρίσης, ενώ το δεξί έχει γυρισμένη την παλάμη προς τα κάτω, προοιωνίζοντας την επερχόμενη Σταύρωση. Επιπλέον, το δεξί του χέρι είναι κοντά σε ένα ποτήρι με κρασί ενώ το αριστερό τείνει προς ένα κομμάτι ψωμί – μια έμμεση αναφορά στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας. Τα ψάρια που βρίσκονται στα πιάτα είναι επίσης σύμβολα της Χριστιανικής θρησκείας και του Ιησού μια και η ελληνική λέξη ‘ιχθύς’ ως ακρωνύμιο σημαίνει’ Ιησούς Χριστός Θεού Υιός Σωτήρ’.  Ο Χριστός είναι το μοναδικό πρόσωπο στο έργο που περιβάλλεται από ένα ‘φυσικό’ φωτοστέφανο, αυτό του φωτός που μπαίνει από το κεντρικό παράθυρο και περιβάλλει τη μορφή του. Προχωρώντας στην ανίχνευση των κινήσεων και των εκφράσεων των μαθητών,  παρατηρούμε αρχικά πως τα πρόσωπα των Αποστόλων φωτίζονται όλα εκτός από του Ιούδα  που βρίσκεται στη σκιά και λίγο πιο μπροστά, ελαφρώς αποκομμένος από τους άλλους και έξω από το ‘κύμα’ των αντιδράσεων.  Ο Ιούδας, επίσης,  ξεχωρίζει από το πουγκί με τα χρήματα που κρατά και παραπέμπει στην προδοσία του. Άλλο ένα σημαντικό σύμβολο που χρησιμοποιεί o Da Vinci είναι η κίνηση του Ιούδα – απλώνει το χέρι του ταυτόχρονα με αυτό το Ιησού για να πάρει το ψωμί , παραπέμποντας στο εδάφιο από το Ευαγγέλιο που προαναφέρθηκε. Τέλος, η πεσμένη αλατιέρα που συνήθως παραπέμπει σε ατυχία, ίσως είναι μια αναφορά στο άτυχο τέλος του Ιούδα.
 Ο Ιωάννης ξεχωρίζει από το νεαρό της ηλικίας του, από το γεγονός ότι κάθεται στα δεξιά του Ιησού  ως ο αγαπημένος του μαθητής, αλλά και από την απόλυτα λυπημένη του έκφραση, καθώς γέρνει προς τα αριστερά απομακρυνόμενος από τον Ιησού, δείχνοντας έτσι ίσως την αποδοχή του μοιραίου και ταυτόχρονα τον πόνο του. Τέλος, τα χρώματα στο χιτώνα του Ιησού και του Ιωάννη φαίνονται να αλληλοσυμπληρώνονται συμμετρικά, αλλά και το σχήμα V που σχηματίζεται ανάμεσά τους είναι το ανάποδο σχήμα του τριγώνου που  σχηματίζει μόνος του ο Ιησούς.  Ίσως ο Leonardo θέλει να κάνει κάποια αναφορά στις νεωπλατωνικές ιδέες περί ατέλειας των γήινων πραγμάτων και τελειότητας των ιδεών (ή του Παραδείσου εάν μιλήσουμε με χριστανικούς όρους)  οι οποίες εκφράζονται με τα γεωμετρικά σχήματα4. Έτσι ο Ιησούς, ώς ένα τέλειο ισόπλευρο τρίγωνο στο κέντρο της σύνθεσης, εκφράζει την τελειότητα και την πνευματική ζωή.  Ένα ενδιαφέρον στοιχείο που αναφέρει ο  Vasari σχετικά με την απεικόνιση του προσώπου του Ιησού είναι πως ο Leonardo άφησε ατελείωτο το πρόσωπό του  επειδή  πίστευε πως δε θα μπορούσε να του προσδώσει την τελειότητα που του άρμοζε. Ίσως, λοιπόν, προσπάθησε να αποδώσει αυτήν την τελειότητα μέσα από τη χρήση της γεωμετρίας.   Τα στοιχεία που πιθανόν προδίδουν την ταυτότητα των άλλων μαθητών, των λιγότερο γνωστών, είναι ακόμη πιο δύσκολο να εντοπιστούν. Ο Θωμάς – ως ο σκεπτικιστής της παρέας – εντοπίζεται από το έντονα στραμμένο δάχτυλο προς τα επάνω, φέρνοντας στο μυαλό αυτό που ακολούθησε την Πεντηκοστή με την δυσπιστία του και την επιθυμία του να θέσει το δάχτυλό του ‘επί τον τύπον των ήλων’ για να πειστεί.  Ο οξύθυμος Πέτρος κρατά ένα μαχαίρι και αντιδρά έντονα και θυμωμένα. Το μαχαίρι παραπέμπει στο κόψιμο του αυτιού του δούλου στον κήπο της Γεσθημανής που θα ακολουθήσει: «Τότε ο Σίμων Πέτρος έχων μάχαιραν έσυρεν αυτήν και εκτύπησε τον δούλον του αρχιερέως και απέκοψεν αυτού το ωτίον το δεξιόν» . Επίσης, το μαχαίρι δείχνει προς το μέρος του Βαρθολομαίου που βρίσκεται καθισμένος στην άκρη του τραπεζιού, ίσως παραπέμποντας στο μαρτύριό του, κατά το οποίο γδάρθηκε ζωντανός και μετά σταυρώθηκε.     
      Ο πίνακας περιέχει πολλές αναφορές στον αριθμό τρία ο οποίος θεωρείται ιερός στη χριστιανική θρησκεία, μια και αναφέρεται στην Αγία Τριάδα. Οι Απόστολοι είναι ομαδοποιημένοι ανά τρεις, τα παράθυρα στο φόντο είναι τρία,  ο Ιησούς σχηματίζει ένα τρίγωνο. Πάνω από την τοιχογραφία βρίσκονται τρία τύμπανα με τους θυρεούς των Sforza (Στο κέντρο του Ludovico Sforza σε συνδυασμό με της γυναίκας του Βeatrice dEste, στα δεξιά του αυτός του πρωτότοκου γιου του και στα αριστερά του αυτός του δευτερότοκου γιου του) .Τέλος, ακόμη και το τοπίο που φαίνεται αχνά μέσα από τα τρία παράθυρα στο φόντο, έχει την ιδιαίτερη σημασία του. Προφανώς  ο Leonardo παρουσιάζει επίτηδες τον Μυστικό Δείπνο να λαμβάνει χώρα μέρα,  μια και  το τοπίο στο βάθος  φαίνεται να λούζεται από τον ήλιο. Ποιος να είναι άραγε ο σκοπός του;  Το τοπίο αποπνέει μια εξωπραγματική γαλήνη και ηρεμία σε αντίθεση με τις αντιδράσεις των μαθητών στο εσωτερικό του κτιρίου, όμως σε συμφωνία με την εικόνα του Ιησού. Η ηρεμία του  Χριστού και του τοπίου ίσως παραπέμπουν στο μεταξύ τους δέσιμο – ίσως το τοπίο στο βάθος να είναι ο Παράδεισος που τον περιμένει.


3.3 Τεχνοτροπία
Στον Μυστικό Δείπνο φαίνεται πως συναντιέται η Τέχνη με την Επιστήμη με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Άλλωστε όπως έχει και ίδιος ο Leonardo καταθέσει στις σημειώσεις του, διευρύνοντας τις απόψεις του Alberti σχετικά με τη σχέση Τέχνης και Επιστήμης, «αυτοί που επιμένουν να ζωγραφίζουν πρακτικά, χωρίς επιστήμη, μοιάζουν με κυβερνήτες που ταξιδεύουν χωρίς πηδάλιο και χωρίς πυξίδα’ γιατί ‘η ζωγραφική είναι  πνευματική υπόθεση’ (cosa mentale). Ξεκινώντας από την ίδια τη σύνθεση7 του πίνακα ο Leonardo φροντίζει με το χωρισμό των μαθητών σε τριάδες να επιτείνει την ένταση και τη συναισθηματική φόρτιση της στιγμής. Οι τρεις θόλοι πάνω από την τοιχογραφία τονίζουν το χωρισμό σε τρεις ομάδες προσώπων, οι δύο ακριανοί τις δύο ακριανές ομάδες μαθητών και ο μεγαλύτερος κεντρικός θόλος τον Ιησού με τις άλλες δύο ομάδες μαθητών δεξιά και αριστερά του.
Το έργο επίσης μπορούμε να πούμε πως αποτελεί επίδειξη των διαφορετικών ειδών προοπτικής που περιέγραψε στις σημειώσεις του ο Leonardo.
**Υπάρχουν τρία είδη προοπτικής: το πρώτο αφορά την σμίκρινση των αντικειμένων καθώς απομακρύνονται από το μάτι, και είναι γνωστή ως μειωτική προοπτική. Η δεύτερη περιέχει τον τρόπο με τον οποίο διαφοροποιούνται τα χρώματα καθώς ξεμακραίνουν από το μάτι. Η τρίτη και τελευταία ασχολείται με την εξήγηση πώς τα αντικείμενα σε μια εικόνα πρέπει να έχουν λιγότερες λεπτομέρειες όσο πιο μακρινά γίνονται. Τα ονόματά τους είναι: 1. Γραμμική προοπτική 2. Χρωματική προοπτική (ή ατμοσφαιρική) 3. Προοπτική της εξαφάνισης.
Χρησιμοποιεί την κεντρική προοπτική  όπως και πολλοί άλλοι πριν από αυτόν˙το σημείο φυγής του πίνακα είναι το πρόσωπο του Ιησού – υποδηλώνοντας έτσι τη σημαντικότητά του.  Η οροφή του ταβανιού με τα τετράγωνα, οι τοίχοι με τις ταπετσαρίες έχουν τέλειες αναλογίες και φαίνονται όπως ακριβώς θα ήταν στην πραγματικότητα. Επίσης τα χέρια και τα μέλη των Αποστόλων ακολουθούν τους κανόνες της προοπτικής και παρουσιάζουν τις απαραίτητες βραχύνσεις (γραμμική προοπτική) . Επιπλέον ο Leonardo κάνει χρήση και της ατμοσφαιρικής προοπτικής μια και τα μακρινά βουνά του τοπίου στο βάθος φαίνονται  να έχουν ένα γαλάζιο χρώμα.
Πέρα από την επιστημονική θεώρηση της προοπτικής, ο Leonardo, θέλοντας να δώσει στην τοιχογραφία μια πιο νατουραλιστική χροιά, χρησιμοποίησε επιπλέον τεχνικές.  Μια από αυτές είναι η χρήση του  sfumato το οποίο δίνει στην εικόνα περισσότερο βάθος και μια αέρινη όψη, σαν οι μορφές να περιβάλλονται από έναν καπνό. Αυτή η ηθελημένα ανακριβής απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου – ιδιαίτερα των ματιών και του στόματος – δίνει στα πρόσωπα διφορούμενες και αινιγματικές εκφράσεις, κάτι που μπορεί να εντοπιστεί στο πρόσωπο του Ιωάννη και του Ιησού. Επιπλέον, ο Leonardo κάνει χρήση του chiaroscuro, του σκιοφωτισμού, άλλης γνωστής τεχνικής της Αναγέννησης, τουλάχιστον σε κάποια σημεία του πίνακα, όπως στην αντίθεση που προκύπτει ανάμεσα στο έντονο φως που μπαίνει από τα παράθυρα στο βάθος με το σκοτεινό τοίχο που βρίσκεται απέναντι από το θεατή. 
Επιπλέον, ο Leonardo φαίνεται πως λαμβάνει υπόψη του  και τις παραινέσεις του Alberti στο δοκίμιό του ‘ Περί ζωγραφικής’. Φροντίζει η  σύνθεσή του να περιέχει αφθονία, η οποία όμως είναι «αυστηρή, συγκρατημένη, γεμάτη αξιοπρέπεια και σεμνότητα». Επιπλέον, το στοιχείο που κάνει τον πίνακά του ακόμη πιο συναρπαστικό είναι οι διαφορετικές στάσεις που έχουν τα πρόσωπα που απεικονίζονται, αλλά και το γεγονός ότι καταφέρνει να υποδηλώσει την ψυχική κατάσταση των προσώπων μέσα από τις κινήσεις των σωμάτων τους. Το πιο σημαντικό όμως είναι πως η σκηνή του Μυστικού Δείπνου,  έτσι όπως αποδίδεται από τον Da Vinci, δεν είναι ένα απόλυτα θρησκευτικό έργο – άλλωστε ο Leonardo θεωρείται αγνωστικιστής – αλλά εστιάζει στο ανθρώπινο δράμα. Η έννοια της istoria που ο Αlberti θεωρεί βασική για την επιτυχία ενός πίνακα, βρίσκει εδώ την τέλεια υπόστασή της.
Ολοκληρώνοντας την αναφορά στην τεχνοτροπία που χρησιμοποίησε ο Da Vinci, δεν πρέπει να παραλείψουμε να αναφέρουμε την εμφάνιση της έννοιας του non finito, του ημιτελούς στην τέχνη, που συνδέεται με το όνομά του, όχι τυχαία όπως επισημαίνει η Λαμπράκη- Πλάκα (2004). Το ημιτελές πρόσωπο του Ιησού που αναφέρθηκε παραπάνω (σελ.11) αλλά και η κακή κατάσταση της τοιχογραφίας, δεν απέτρεψαν τους σύγχρονους του Da Vinci aλλά και τους μεταγενέστερους να θαυμάζουν το έργο ώς ίσως την αρτιότερη αποτύπωση του Μυστικού Δείπνου που έγινε ποτέ. Η αξία της καλλιτεχνικής δημιουργίας αρχίζει από τότε να εκτιμάται όχι μόνο άμεσα αλλά και έμμεσα, μέσα από τα σχέδια που αποτυπώνουν την έμπνευση και την προσπάθεια του καλλιτέχνη και ξεκινά μια στροφή στην αποτίμηση ενός έργου.
4.Επιρροές – Πριν και μετά
Ένας από τους κύριους λόγους που έκαναν την αναπαράσταση του Μυστικού Δείπνου από το Leonardo τόσο διάσημη ήταν ο ασυνήθιστος τρόπος τον οποίο επέλεξε για να παρουσιάσει τη σκηνή. Φαίνεται πως ο Leonardo, έλαβε υπόψη του την παράδοση, επηρεάστηκε από αυτήν μέχρι ένα βαθμό, όμως αυτό που έκανε κύρια ήτανε να την ανατρέψει.
Πιο συγκεκριμένα, η παράδοση μέχρι τότε εστίαζε κυρίως στο μυστήριο της Θείας Ευχαριστίας με τον Ιησού να ευλογεί το κρασί και το ψωμί ή στη στιγμή που ο Χριστός πλένει τα πόδια των μαθητών του, σκηνές ήρεμες και γαλήνιες. Ο Leonardo επιλέγει να μην απεικονίσει την στιγμή της Θείας Ευχαριστίας, παρότι υπάρχουν μπροστά του ψωμί και κρασί,  αλλά τη στιγμή που ανακοινώνει στους μαθητές του πως ένας τους θα τον προδώσει. Αρχικά, λοιπόν, η ίδια η επιλογή της στιγμής αποτελεί το προοίμιο των καινοτομιών που θα ακολουθήσουν. Αναφορικά με την απεικόνιση του χώρου, οι τριπλές καμάρες και το τοπίο στο βάθος απηχούν επιρροές από τη φλαμανδική ζωγραφική που προηγήθηκε και ιδιαίτερα, το έργο του Jan Van Eyck. Αν, για παράδειγμα, ρίξουμε μια ματιά στον πίνακα του van Eyck ‘ Η Παναγία και  ο καγκελάριος Ρολέv’ βλέπουμε το τριπλό παράθυρο πίσω από τα πρόσωπα που υπάρχει και στο έργο του Leonardo – σε ορθογώνιο σχήμα βέβαια, ενώ παρόμοιες καμάρες με τον van Eyck χρησιμοποιεί για να ζωγραφίσει τους θυρεούς των προστατών του. Επίσης, επαναλαμβάνεται το ονειρικό τοπίο που φαίνεται μέσα από το παράθυρο με έναν έντονο νατουραλισμό που όμως δεν είναι στενά εγκόσμιος, όπως αναφέρει και ο Gombrich (1998:378). Το ποτάμι, όπως και στο Leonardo, μπορεί να είναι το ποτάμι της ζωής και ο υπέροχος κήπος, ο Κήπος της Εδέμ, όπως προαναφέρθηκε.
Προχωρώντας στα πρόσωπα που συνθέτουν την εικόνα, οι περισσότερες απεικονίσεις του Μυστικού Δείπνου μέχρι τότε παρουσίαζαν τους μαθητές και τον Ιησού να κάθονται σε ένα στρογγυλό τραπέζι με αποτέλεσμα οι μισοί μαθητές να έχουν την πλάτη γυρισμένη στο θεατή (βλ.  Giotto , Duccio, Serra, ). Επειδή ο Leonardo προφανώς ήθελε οι θεατές να αποτελέσουν κομμάτι του πίνακα, να ‘επικοινωνήσουν’ με αυτόν, επιλέγει να τοποθετήσει όλους τους μαθητές και τον Ιησού απέναντι από το θεατή. Έτσι καταφέρνει να κάνει κοινωνό της στιγμής τον καθένα που αντικρίζει την εικόνα, αλλά επιπλέον, μπορεί να δείξει τα πρόσωπα όλων και να εστιάσει στις αντιδράσεις και τη συναισθηματική φόρτιση του καθένα, πράγμα που θα ήταν αδύνατο εάν τα πρόσωπα δεν ήταν πλήρως ορατά. Επιπλέον, η παράδοση ήθελε τον Ιούδα να εξαιρείται από τον κύκλο των μαθητών, είτε με την χωρική απομόνωσή του (π.χ. στην άκρη του τραπεζιού ή απέναντι από όλους τους υπόλοιπους)  (βλ.  Ghirlandaio, Castagno, ) είτε με την επιλογή του καλλιτέχνη να μη ζωγραφίσει φωτοστέφανο μόνο σε αυτόν (βλ.  Serra, Ghirlandaio, Castagno,). O Leonardo, στο έργο του επινοεί έναν ευφυή και συνάμα πολύ φυσικό τρόπο για να ‘ξεχωρίσει’ τον Ιούδα από τους υπόλοιπους. Το πρόσωπό του βρίσκεται στη σκιά και το σώμα του είναι το μοναδικό που γέρνει εμπρός προς το θεατή, επειδή ο Πέτρος με την απότομη κίνησή του τον σπρώχνει άθελά του μπροστά. Επιπρόσθετα, o Leonardo προκαλεί για μια ακόμη φορά την παράδοση, επιλέγοντας να αφαιρέσει από όλους τα φωτοστέφανα, θέλοντας ίσως να δώσει έμφαση στο ανθρώπινο στοιχείο του Ιησού και την ανθρώπινη διάσταση της δραματικής σκηνής. 
Η στάση του Ιωάννη, είναι επίσης ένα κοινό χαρακτηριστικό στους πίνακες που απεικονίζουν το Μυστικό Δείπνο πριν τον Leonardo. Ο Ιωάννης απεικονίζεται είτε να γέρνει πάνω στον Ιησού είτε πάνω στο τραπέζι σε  μια κίνηση απελπισίας ή ακόμη και κούρασης – σωματικής και ψυχικής (βλ. Giotto, Duccio, Serra,). Ο da Vinci καινοτομεί και σε αυτό: ο δικός του Ιωάννης, περίλυπος, γέρνει από την αντίθετη πλευρά του Ιησού, εν μέρει για να ακούσει αυτό που του λέει ο Πέτρος, εν μέρει για να δείξει με τη στάση του σώματός του την αποδοχή του μοιραίου. Όσον αφορά στη θέση του Ιησού στην πλειοψηφία των έργων που προηγούνται αυτό του Leonardo ο Χριστός καταλαμβάνει το κέντρο του τραπεζιού (εξαίρεση ο πίνακας του Giotto), μια θέση που διατηρεί ο da Vinci, της προσδίδει όμως μια έντονη δραματικότητα, κάτι που λείπει από τα προηγούμενα έργα. Επιπλέον, η θέση του Ιησού στο κέντρο ως ένα τέλεια ισόπλευρο τρίγωνο καθώς και ως ένα σημείο ηρεμίας που εξισορροπεί τις αντιδράσεις των μαθητών εκατέρωθεν δίνει στον πίνακα μια ισορροπία και ένταση την ίδια στιγμή. Τέλος, το γεγονός ότι στο έργο του Leonardo φαίνεται να είναι μέρα έξω, παρότι ο Μυστικός Δείπνος έγινε βράδυ, δεν αποτελεί καινοτομία μια και η ίδια προσέγγιση υπάρχει στον πίνακα του Ghirlandaio. Μάλιστα αυτός ο καλλιτέχνης έχει ζωγραφίσει και πολλά πουλιά να πετάνε στον ουρανό.
Ένα έργο σαν το Μυστικό Δείπνο του Leonardo, το οποίο προκάλεσε ήδη από την εποχή του θαυμασμό σε όλους, σε  κάποιους μάλιστα σε σημείο  παροξυσμού, όπως αναφέρει ο Vasari , είναι επόμενο να επηρεάσει τους καλλιτέχνες που ακολούθησαν. Ξεκινώντας από το ξυλόγλυπτο του Riemenschneider  μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε πως ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποδώσει και αυτός την αμέσως επόμενη στιγμή του Μυστικού Δείπνου ως ανθρώπινο δράμα, χωρίς όμως να επιτύχει την πνευματικότητα και την ψυχολογική διεισδυτικότητα του Leonardo (Gombrich, 1998:417).    Το ενδιαφέρον στοιχείο βέβαια εδώ είναι πως – ίσως ακολουθώντας το παράδειγμα του Leonardo, την τόλμη για καινοτομία - ο Riemenschneider απεικονίζει τον Ιούδα στο κέντρο της σύνθεσης και τοποθετεί τον Ιησού στην άκρη. Γενικά, οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν επηρεάστηκαν και υιοθέτησαν την άποψη του Leonardo για μια πιο συναισθηματική και δραματική απεικόνιση της σκηνής .  Επίσης, αρκετοί φαίνεται να διατηρούν στοιχεία όπως η στιγμή της ημέρας που φαίνεται μέσα από παράθυρα   (βλ.  del Sarto,   Juanes ) ενώ άλλοι όπως ο Veronese επιλέγουν να δείξουν το σούρουπο μέσα από τα παράθυρα.     
Eπίσης φαίνεται πως ο τρόπος με τον οποίο τοποθέτησε τους Αποστόλους ο da  Vinci, με το πρόσωπο προς τους θεατές και τον Ιησού στο κέντρο,  υιοθετήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες εξ’ ολοκλήρου (βλ. Del Sarto, Veronese,) ή με κάποιες παραλλαγές,  όπως έναν ή δύο Αποστόλους να έχουν την πλάτη στο θεατή (βλ.  Rubens, Joanes, Dali ). Επίσης, οι περισσότεροι αφαιρούν τα φωτοστέφανα από τους Αποστόλους και τον Ιησού – όπως ο Leonardo -  ή ζωγραφίζουν το φωτοστέφανο μόνο γύρω από τον Ιησού. Η πιο θεαματική ίσως απεικόνιση της σκηνής είναι αυτή που επιλέγει ο Tintoretto,  όπου το τραπέζι με τους Αποστόλους και τον Ιησού χωρίζει διαγώνια τον πίνακα στα δύο, με χρήση έντονα δραματικού φωτισμού που προαναγγέλει το μπαρόκ και απεικόνιση και άλλων προσώπων (υπηρετών, αγγέλων και ζώων). Παρόλα αυτά, o καλλιτέχνης φαίνεται πως αποτυγχάνει να αποδώσει τη δραματική ένταση όπως ο da Vinci. Τέλος, αναφορικά με το πρόσωπο του Ιούδα, φαίνεται πως ο Da Vinci έδωσε τον έναυσμα για διαφορετικές προσεγγίσεις στην απεικόνιση αυτού του Αποστόλου. Αντί να τον ξεχωρίζουν εμφανώς από τους υπόλοιπους, απλά και μόνο με την τοποθέτησή του απέναντι ή ξέχωρα από τους άλλους Αποστόλους, οι ζωγράφοι που ακολουθούν προσπαθούν να επινοήσουν διαφορετικούς τρόπους απεικόνισης του Ιούδα, λιγότερο οφθαλμοφανείς. Για παράδειγμα,  ο Ιούδας του Crespi  είναι αρκετά ενδιαφέρων μια και κοιτά κατάματα το θεατή σαν να τον προκαλεί ενώ ο Rubens  παρουσιάζει και αυτός τον Ιούδα να κοιτά προς το θεατή, όχι όμως με σιγουριά αλλά με βλέμμα αμφιβολίας γι αυτό που έκανε.  Ο de Champaigne παρουσιάζει τον Ιούδα σε παρόμοια στάση, αλλά ιδιαίτερα υπερόπτη και σίγουρο για την πράξη του, μια και επιδεικνύει ξεδιάντροπα χωρίς να προσπαθεί να κρύψει το πουγγί με τα τριάντα αργύρια. Στο έργο του Tintoretto είναι δύσκολο να εντοπίσουμε τον Ioύδα ˙ ίσως είναι εκείνος στο βάθος, κρυμμένος στο σκοτάδι. Το ίδιο συμβαίνει και στο έργο του Dali, μια και οι Απόστολοι παρουσιάζονται στην ίδια σχεδόν στάση, με καλυμμένα τα πρόσωπα. Ο Dali, όμως, παρότι χρησιμοποιεί σουρεαλιστικά στοιχεία, ακολουθεί την εμμονή του Leonardo με τη γεωμετρία, μια και υπάρχουν πολλά εμφανή γεωμετρικά στοιχεία στον πίνακα. 






Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου